Léon Spilliaert (1881-1946)

Loin des grandes rétrospectives à grand rendement, arguant d’une exhaustivité scientifique souvent roborative et peu accessible au grand public, auxquelles on nous a habitués depuis quelques années  (ces monographies en 180, 200, voire 300 numéros au catalogue visant à présenter « tout l’œuvre » des grands artistes, à en montrer « tous les aspects, variés et inégaux », des chefs-d’œuvre aux œuvres ratées, en passant par les études et autres expérimentations d’atelier…), l’exposition que le musée d’Orsay, après la Royal Academy de Londres, nous donne le bonheur de voir, est un concentré, à déguster. 

De format dense et intimiste (trois salles dans les coursives), concentrée sur les années les plus intenses de la création du peintre belge, entre 1900 et 1919, elle donne à voir le point de basculement entre le Symbolisme et l’Expressionnisme en nous plongeant dans l’univers obsessionnel du maître des vertiges. 

“Je recherche le recul des immenses solitudes. “ Lautréamont, Les Chants de Maldoror, 1869

Dans le sillage de l’exposition du musée-galerie de la Seita à Paris en 1997, qui a marqué, en France, la redécouverte de cet artiste belge inclassable et proprement fascinant – tant par la puissance quasi-hypnotique de ses œuvres que par sa figure de dandy neurasthénique –, “ le propos, resserré sur ses années de jeunesse, a pour toile de fond sa ville natale d’Ostende, sur les rives de la mer du Nord. Jeune homme sombre et solitaire, de santé fragile“, explique Laurence des Cars, présidente du musée d’Orsay, dans la préface du catalogue ¹, “ Spilliaert promène sur les plages d’Ostende sa mélancolie et livre au regard du spectateur autant de paysages symbolistes ou métaphysiques, traversés par des figures mystérieuses, que d’angoissantes scènes d’intérieur, dont sa série d’autoportraits constitue le point d’orgue. Economie de moyens, géométrie des lignes, couleurs très ténues et expressives forment ainsi un style inclassable, qui évoque tantôt le symbolisme, tantôt le minimalisme, tantôt l’expressionnisme, tout en restant unique. Des images d’une modernité surprenante, qui font écho aussi bien à l’univers cinématographique qu’à celui du roman graphique et continuent d’inspirer les illustrateurs aujourd’hui. “ 

Vertiges

Vertigineuse plongée dans la nuit – des regards hallucinés et des paysages engloutis par les noirs, des visages métamorphosés par l’effroi ou avalés par la nuit… Vertigineuse plongée dans « les gouffres amers » de la mer enchanteresse et prédatrice… Vertigineuse plongée dans la Solitude et le silence des crépuscules… Vertigineuse plongée dans “le puits sans fond du rêve“ ²… Procédant d’une transfiguration fantastique du réel, l’œuvre visionnaire, pour ne pas dire hallucinatoire, de ces années de jeunesse n’est qu’un vertige. 

Vertige des espaces infinis tracés à l’encre et au crayon de couleurs (parfois mélangés au pastel et à l’aquarelle) sur des feuilles de 20 à 50 cm… Vertige des cadrages hypertrophiés (distendus, resserrés, obliques, en plongée ou contre-plongée…) et des perspectives sans fin… Vertige des horizons transformés en abîmes, des architectures instables basculant dans d’ « obscures clartés » et des surfaces réfléchissantes happant le regard pour le perdre “dans les dédales des profondeurs des miroirs“ ³ démultipliant les images du vide…

Telle une plongée sans cesse recommencée, toujours plus profonde, plus vertigineuse, plus absolue, dans les abîmes – du noir, des bleus et des gris envoûtants de la nuit, du vide et de l’opacité… —, l’œuvre visionnaire développée au cours de cette période apparaît ici dans toute sa force symbolique et expressive. Quête, tant plastique que métaphysique, obsessionnelle, elle nous conduit, de paysages nocturnes fantomatiques en autoportraits hallucinés, de déserts en abîmes, à l’instar des maîtres du fantastique, dans « l’inquiétante étrangeté » du réel, dans le monde des interstices, là où les contours se délitent et où les formes se dissolvent, là où le silence hurle et où le corps, étreint par la peur et la vastitude, vacille, au bord des précipices, entre l’ombre et la lumière…

« L’épouvante existe, en chair et en os. Elle est sous nous et sur nous. […] L’inattendu nous guette. Il nous apparaît, il nous saisit, il nous dévore, et c’est à peine s’il nous semble réel. La création est pleine de formations vertigineuses qui nous enveloppent et dont nous doutons. »  Victor Hugo, « La Mer et le Vent », reliquat des Travailleurs de la mer, 1865 (pub. posth. en 1911)

Le théâtre des ombres

Tour à tour enveloppée d’un voile de brume ou d’une nappe obscure, diluée dans le brouillard ou ensevelie dans les noirs, oscillant entre ombres et reflets…, les formes semblent se dissoudre dans les monochromies, les paysages, les architectures et les figures, se dilater, se déréaliser. De ces silhouettes-fantômes s’abandonnant à leur part d’ombre à ces dunes et ces digues englouties et transfigurées par la nuit, c’est un véritable « processus de métamorphose du réel » ⁴ que l’on voit ici mis en œuvre.

Loin du “maniérisme tourmenté “, morbide et déjà suranné d’un Fernand Knopff, d’un James Ensor ou d’autres de ses contemporains représentants du Symbolisme décadent, Spilliaert ne verse ni dans la fantasmagorie, ni dans la mythologie, ni dans l’ésotérisme, ni dans le pittoresque ou le grotesque : même ses personnages carnavalesques ont une allure fantomatique et funèbre (ainsi des Habits blancs, de 1912, et des Dominos, de 1913, faisant rôder la mort sous leurs capes noires et leurs draps blancs semblables à des linceuls). 

C’est bien le réel que dépeint (en dessinant comme on peint) Spilliaert, mais comme il le perçoit, c’est-à-dire à travers le prisme de son angoisse et de sa mélancolie.

Femme de pêcheur sur le ponton, Femme au bord de l’eau, Fillettes devant la vague, Plage à marée basse, Cabine de plage, Brise-lames au poteau, Phare sur la digue, Digue la nuit, Clair de lune et lumières…  Des architectures rectilignes scandant l’horizon marin si caractéristiques d’Ostende aux Flacons de parfum du laboratoire paternel, des promeneurs solitaires du soir aux intérieurs peuplés de plantes et de miroirs, c’est sous un jour fantastique que, dans tous ses dessins, apparaît son environnement quotidien.

« Les zones de la réalité universelle se tordent, au-dessus et au-dessous de notre horizon, en spirale sans fin. La vie est un prodigieux serpent de l’infini. […] deux babels en sens inverse, l’une plongeant, l’autre montant, c’est le monde. »  Victor Hugo, « La Mer et le Vent », Les Travailleurs de la mer, 1865 (pub. en 1911)

La nuit transfigurée

Transfiguré par des éclairages irréalistes et des distorsions de perspectives quasi-cinématographiques, cet univers familier se voit transformé en un théâtre d’ombres où les promeneurs hantant le désert des digues et des promontoires ont des allures de fantôme, où les formes sont dissoutes par les brumes et les corps aspirés par l’obscurité ; un monde englouti par les vides où le ciel, la mer et la plage deviennent un “espace désert et hypnotique“ , “ l’espace inépuisable des rêves “ ², le miroir des mirages et des songes… 

“contempler la mer étalée comme un songe dans le jour mourant “ 

Léon Spilliaert, 1935

C’est à la faveur de sa rencontre avec les écrivains symbolistes, et notamment, de Maurice Maeterlinck, dont il illustrera tout le théâtre, que Spilliaert adopte cette vision subjective, onirique et introspective du paysage. “ La mer est pour moi un enchantement […] Je vis dans une véritable fantasmagorie […] Tout autour de moi est rêves et mirages “, écrit-il dans une lettre en 1920.

Ainsi, “le réel […] devient l’irréel. L’environnement quotidien devient exploration d’une vision imaginaire. “ ⁵ La station balnéaire mondaine qu’était alors Ostende devient le décor tourmenté de rêves sombres, à la fois étranges et menaçants. Atrophiés ou hypertrophiés, raccourcis ou élargis, les espaces dessinés finissent par prendre l’apparence de lieux hantés. N’hésitant pas, ici, à rallonger ou étirer telle perspective, là, à rétrécir la largeur d’une pièce, Spilliaert parvient à faire naître l’impression d’un espace étrange.

 Entre ombre et lumière

Une impression d’étrangeté renforcée par le traitement fantastique de la lumière. Tour à tour clarté blafarde distillant son poison mortifère sur des visages exsangues ou « obscure clarté », halos blêmes faisant trembloter la nuit ou traînées de reflets transperçant l’obscurité…, la lumière semble parfois émaner du vide (ainsi, dans les marines les plus abstraites réduites à de purs espaces-plans décomposés en aplats géométriques par l’étagement de l’ombre et de la lumière).

« Cette obscure clarté qui tombe des étoiles »  Pierre Corneille (Rodrigue dans Le Cid, IV, 3)

De « l’irréalité du mouvement tourbillonnant de la lumière de la lune blafarde » dans Clair de lune et lumières, au flacon entouré d’un halo comme « enrobé d’une aura de mystère », selon Anne Adriaens-Pannier, experte de Léon Spilliaert, auteur du catalogue raisonné et conservateur honoraire des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, cet isolement des visages, des silhouettes ou des objets par cet éclairage sépulcral procède d’une “volonté de soustraire les objets réels à leur environnement, à les investir d’un pouvoir étranger à leur fonction [… ” Ainsi, La Coupe bleue surgie de la pénombre par le truchement d’un brusque rayon de lune, semble abandonner le monde de la pesanteur. Portée par son ombre, elle entame un processus de dématérialisation pour ne laisser finalement qu’un corps dénué de substance. “ ³

Et l’on songe à cette étrange « transparence opaque » à travers laquelle Le Horla de Maupassant voit son double apparaître et disparaître, prendre forme puis se déliter… Mais aussi, à « cette noirceur d’où sort une lumière » par laquelle Victor Hugo évoque la puissance expressive de l’encre, dont il fut, avec Spilliaert, l’un des plus grands praticiens. 

L’œuvre au noir 

Maître des contre-jours, des clartés blafardes surgissant des profondeurs de la nuit, des effets d’ombre transformant un visage en spectre ou un arbre en squelette… Spilliaert a trouvé dans l’encre noire, et plus particulièrement l’encre de Chine, son matériau de prédilection. Offrant d’infinies possibilités par sa fluidité, d’infinis degrés de nuance et de profondeur, elle était la matière la plus apte à transmettre « le vertige des infinis », l’instabilité des espaces et l’immatérialité tapie dans la matérialité des êtres et des choses… La matière la plus apte aussi à exhumer la noirceur de sa mélancolie… A peindre le vide et ”en vide” ²…

Autodidacte volontaire, il abandonnera rapidement “ses tentatives de peinture à l’huile, qui figent la matière et le mouvement“ ⁶, au profit de cette noire monochromie contenant tous les infinis et concentrant toute la palette expressive des couleurs. Outre le noir, qui donne au paysage sa dimension irréelle, il parvient, par la subtile superposition des voiles d’encre (que requiert la technique du lavis) à des nuances nocturnes (bleuâtres, brunâtres, grisâtres…) mêlant l’opacité à la transparence avec une virtuosité d’alchimiste.

Alchimie

” …] Extraire l’essence, recueillir les effluves de la matière ” – à l’instar de son père parfumeur ?… Happer “ l’infini qui dort dans l’immobilité, la profondeur du verre “ ² ou de la nuit… Chercher la “ dissolution de la substance “ dans la fluidité presque immatérielle de l’encre… Il y a bel et bien un art de l’alchimie dans « l’œuvre au noir » de Léon Spilliaert. 

“…] l’encre est parfois très diluée, parfois utilisée au contraire de manière très dense, avec l’ajout de vernis et la superposition de pastel et d’encre”, explique Leïla Jarbouai, conservatrice des arts graphiques au musée d’Orsay, co-commissaire de l’exposition. Et d’ajouter : “ il joue sur la transparence et l’opacité, le mat et le brillant, pour créer une riche gamme de noirs, des nuances de gris et de tons blêmes rehaussés de rouges, bleus, mauves verts […] Il crée des voiles de noir qui, en diluant les contours et donnant l’impression de profondeur parfois vertigineuse, participent à l’atmosphère mystérieuse et onirique“ et “opèrent une abstraction sur le réel [… “ ⁶

Monochromie et poétique du vide

“ [Abolissant] la frontière entre dessin et peinture, utilisant le dessin de manière picturale“ ⁶, Spilliaert fera de ces noirs, de cette quasi-monochromie, la caisse de résonnance du vide. Dans ses   “paysages en vide ou très peu habités “,d’après Stéphane Lambert, auteur d’uneautobiographie-fiction Etre moi, toujours plus fort, les paysages intérieurs de Léon Spilliaert, résonne “son très grand sentiment de solitude. “ Et c’est dans la correspondance entre sa “recherche formelle“ et “ses profondeurs intérieures“ que, selon lui, repose “l’intensité de son œuvre“.

” chez Spilliaert, la vision et l’objet se cofondent ”, enchérit Leïla Jarbouai, dans une sorte d’attraction vertigineuse des abîmes ”où une quelconque coupe bleue, démesurément agrandie suivant une échelle subjective, rejoint le gouffre de la mer et ses miroitements infinis“ ⁶.  Dans certaines marines, l’horizon, comme aspiré, semble reculer, s’enfoncer, fuir avec l’espace dilaté – un espace immatériel, mouvant, fuyant, à l’image du flux et du reflux de la mer “où on [l]’a fait naître » ².

Selon Leïla Jarbouai, encore, c’est cet horizon qui le retient, qui l’empêche de basculer ; cet infini devant lequel il érige digues, brise-lames, parapets, arcades, phares, comme autant de cordes tendues sur l’abîme, de ponts ou de remparts l’empêchant de tomber dans le chaos de l’immensité.

”L’homme est une corde tendue […] sur l’abîme » semble nous dire le peintre, à l’instar du Zarathoustra de Nietzsche (dont il était un fervent lecteur). Et n’est-ce pas d’ailleurs dans cet étrange tableau / dessin, Le Retour du bain (de 1907), représentant un personnage minuscule perdu dans l’immensité, affrontant des “distances impossibles à franchir“ ² , que l’on doit voir l’autoportrait le plus révélateur de ce grand mélancolique épeuré ?

”L’inquiétude, les vertiges, le vide immense entre les choses et l’ennui ; ses tourments qui sculptent son corps anguleux …]”, de paysages en portraits hallucinés, Spilliaert, nous disait Jean de Loisy sur les ondes de France Culture le 27 septembre dernier ⁷, s’est adonné “à la contemplation fascinée de ses propres épouvantes. “

Il aura aussi infusé, à travers les lignes sinueuses de ses silhouettes désincarnées et de ces ombres éthérées hantant ses plages désertes, ce sentiment imprécis de l’attente ou de la solitude, mêlant à la peur du néant et de l’inconnu une fascination pour le vide, si présent dans toute la littérature de l’époque, et notamment dans la poésie de ses deux plus proches amis, Stefan Zweig et Emile Verhaeren.

De ce dernier, immense poète belge, dont Spilliaert a illustré nombre d’œuvres, voici « La Lune », publiée en octobre 1893 dans La revue rouge, que l’on ne peut résister à la tentation de livrer dans son entièreté. Au fil de sa lecture, on voit apparaître le si fascinant Clair de lune faisant tournoyer son halo blafard dans la nuit noire réalisé par Spilliaert vers 1909 : troublant…

La Lune

Sous les plafonds que sur la terre
Minuit ajuste avec des crampons d’or,
Tu voyages par le soir mort
Œil éternel et solitaire ;

Œil pour le pôle et le désert
Où la chaleur ressemble au gel,
Où le silence comme un scel
Ferme les lèvres de la mer ;

Œil projeté de haut en bas
Sur les peuplades taciturnes
Qui bâtirent leurs sphinx nocturnes,
Avec les blocs que tu fixas ;

Œil qui casses [sic] ta clarté ronde
Comme un cristal contre les dalles
Que font les vagues colossales
Sur les plages, au bout du monde ;

Œil d’immémorial ennui,
Éclatant et livide,
Que le temps sculpte au front du vide
Dans le visage de la nuit ;

Œil si vieux que la terre oublie
Monotone, depuis quel jour,
Monotone, tu fais le tour
De sa mélancolie ;

Œil nul et que l’on sait béant
Parmi les ombres claires,
Lorsque, l’hiver, tu les éclaires
Avec ta mort et ton néant ;

Œil hostile des firmaments
Qui travailles, sans nulle peur,
À la folie et la terreur
Des poètes et des amants ;

Pendant les lourds minuits de pierre
Qui s’abaissent sur mon alcôve
Tu m’engloutis sous ta paupière
Œil monstrueux et chauve.

Emile Verhaeren

Abstraction

”…] Les apparences marines sont fugaces à tel point que, pour qui l’observe longtemps, l’aspect de la mer devient purement métaphysique ; cette brutalité dégénère en abstraction. “ 

Victor Hugo, « La Mer et le Vent » 

Le processus de déréalisation issu de la contemplation décrit par Victor Hugo en 1865 advient dans l’œuvre de Spilliaert dans les années 1900-1910. Dans toute une série de marines, il met alors en œuvre “une recherche de simplification radicale fondée sur la ligne“ ⁴ semblant annoncer l’abstraction géométrique. Poussé à son paroxysme, l’“expressivité du vide “ ² le conduit ici loin du Symbolisme finissant, et même, de l’Expressionnisme naissant, pour approcher les rivages encore inexplorés de l’abstraction…

”Dans ces œuvres, la géométrisation est poussée à l’extrême. Les plans sont des aplats de lavis transparent […] Le regard se trouve face à un pur espace plan, animé par des formes sans détails ni matérialité. ” Noémie Goldman, « Une cervelle remplie de brumes. Léon Spilliaert et la ville d’Ostende », dans le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay ¹.

Portraits hantés

”…] je commençai à m’apercevoir dans une brume au fond du miroir, dans une brume comme à travers une nappe d’eau ; et il me semblait que cette eau glissait de gauche à droite, lentement, rendant plus imprécise mon image de seconde en seconde. C’était comme la fin d’une éclipse. Ce qui me cachait ne paraissait point posséder des contours nettement arrêtés, mais une sorte de transparence opaque s’éclaircissant peu à peu. »

Guy de Maupassant, Le Horla, 1887

”Cette dissolution des contours, cette « transparence opaque » entre ombre et lumière, forme et informe, n’est-elle pas la manière de peindre de prédilection de Spilliaert dans son « Œuvre au noir » ? ” 

Leïla Jarbouai, « Léon Spilliaert, Lumière et solitude », dans le catalogue de l’exposition ¹.

Des volutes au bord de précipices. 

 Voici la femme selon Spilliaert. 

Sinueuse, désincarnée, fantomatique, éthérée, dévorée ou dévorante…, elle apparaît presque toujours, dans son œuvre, en contre-jour, et donc, sous la forme d’une ombre. 

Tour à tour Rapace (crayon, lavis d’encre de Chine, aquarelle et fusain, 1902), Femme de pêcheur (1909-1910), Sirènes danseuses (1908), Fillettes [oscillant] devant la vague (1908), Baigneuse graphique (lavis d’encre de Chine, pinceau et pastel, 1910), Femme-flamme montant les « grands escaliers » « du fond des brumes » « Jusques au ciel » où « Comme d’un rêve, elle s’exhume… »  ¹ (Vertige, 1908), Nuage aux allures d’Erynnie (mine graphite, lavis d’encre de Chine et pinceau sur papier, v. 1902)…, elles font corps avec la nuit et semblent souvent surgies des rêves…

1. Emile Verhaeren, Les Campagnes hallucinées, 1893