Jacques-Louis David, un artiste au service de la transformation de la société et du monde.

The Gaze of BRUNO SOULIÉ

A priori d’une exposition consacrée à Jacques-Louis David (1748-1825) par le musée du Louvre, on n’attend pas grand’chose tant les œuvres de l’artiste saturent notre mémoire, l’espace public ou ses interprétations contemporaines, comme le Bonaparte franchissant les Alpes de Robert Rauschenberg à Art Basel Paris (cf. article). Pourtant l’exposition est une réussite : autour d’une centaine d’œuvres, elle renouvelle le regard sur un artiste que l’on croit connu et archi-connu.

D’abord l’exposition ne sacralise pas les chefs d’œuvre de David, ceux qui l’ont muséifié, tellement il a élaboré un vocabulaire devenu dominant. Certes ses peintures sont présentes dans l’écrin du Louvre avec une mention dans les salles d’exposition comme pour le « Sacre » (ou le Couronnement du 2 décembre 1804) ou le portrait  commandé par un Lord écossais admirateur de Napoléon, le représentant, debout, en tenue de simple colonel des chasseurs de la Garde à cheval (1812), ventripotent, devant une horloge marquant 4h15 du matin, et des cadavres de bougies sur le bureau de travail, tableau reproduit dans tous les manuels scolaires (exposé à la National Gallery de Washington).

Jacques-Louis David est un jeune peintre (né en 1748) qui, dans les années de l’Ancien Régime, cherche sa voie. Concurrencé par des peintres contemporains, qui ne semblent pas avoir laissé de traces manifestes, comme Vincent et Peyron, David songe au suicide. La consécration est tardive par l’attribution du Grand Prix de l’Académie en 1774 qui lui ouvre le séjour à Rome, avec son maître Joseph-Marie Vien, précurseur du retour à l’antique dans la peinture. Pourtant l’Antique ne l’attire pas au début de son séjour romain et sa production se fait remarquer par des influences du Caravage ou de Ribera. Le Saint Roch intercède la ville pour la guérison des pestiférés (1780) montre la tension dramatique et le réalisme de l’artiste. C’est Bélisaire demandant l’aumône qui lui ouvre les portes du salon en 1781 : l’exposition juxtapose l’oeuvre originale et sa réplique, adaptée au goût des critiques. Le spectateur voit déjà poindre le style annonciateur du Serment des Horaces. Commande royale reçue en 1782, David crée sa composition lors de son second séjour romain, où le tableau est d’abord exposé en 1785 avant de l’être à Paris.

Le tableau est un véritable manifeste et David se pose en rénovateur de la peinture et chef d’école. Il crée un vocabulaire dans l’esprit de l’époque : l’exaltation de l’héroïsme, le hiératisme des attitudes, certains diraient leur grandiloquence, les vertus antiques célébrées, celles du sacrifice et de la Patrie et surtout le dessin des corps et des muscles, car David est un maître du dessin. Les travaux préparatoires de la mort de Socrate (1787) sont de ce point de vue passionnants et montrent la construction d’une sorte de Pietà philosophique.

David est déjà révolutionnaire dans les Arts avant de l’être pour de bon en politique à partir de 1789. Dans cette production tranchent Les Amours de Pâris et d’Hélène, (1789) commande du comte d’Artois le frère de Louis XVIII l’un des premiers à émigrer dès la Révolution. Le style et le sujet sont en décalage avec l’héroïsme qui est la signature de David. Le sujet est léger, voire licencieux et grivois, bien dans la manière du commanditaire, qui n’a sans doute pas vu l’oeuvre.

« Le meilleur portrait néoclassique au monde »

David est aussi un maître du portrait : ce fil conducteur va parcourir sa carrière, depuis les premiers portraits de la décennie 1780 jusqu’à son exil bruxellois, à partir de 1816. Il y a les portraits de la décennie 1780-1790, si différents de la veine de Vigée-Lebrun, avec une touche très réaliste tant dans le traitement morphologique que dans le rendu des détails vestimentaires. Le portrait de ses beaux parents Pécoul (1784) est particulièrement éloquent comme celui des deux soeurs Rilliet (1790), dont le plus connu est le portrait d’Anne-Marie-Louise Thélusson (1790), où tout est pureté, simplicité des vêtements et des couleurs sur un décor neutre d’atelier.

Plus impressionnant encore est le portrait présumé – inachevé ce qui en fait sa force – de Marie-Louise Josèphe Trudaine : dans une composition tricolore, bleu, blanc, rouge, écho des couleurs de la Révolution, le fond rouge est comme tâcheté dans une veine post-impressionniste et le modèle a un physique presque ésotérique par son regard fixe. Il ne manque, dans cette galerie de portraits, que les Lavoisier, resté au Metropolitan Museum de New York. Cette composition est qualifiée comme « le meilleur portrait néoclassique au monde ».

Révolution, David est un proche de Robespierre

Arrive la Révolution où David est dévoré par le militantisme. Paradoxalement, ce n’est pas une période de grandes créations car les évènements vont littéralement le happer. David est élu député à la Convention nationale, rentre dans le Comité de Sûreté générale, vote la mort du Roi et devient un proche de Robespierre. Ces années d’intense militantisme politique se doublent d’une action comme ordonnateur des arts sous la Révolution.

David, « ministre de la culture »

David devient une sorte de ministre des Beaux-Arts de la Révolution : il dessine les uniformes civils du citoyen français, fort élégants, met en scène les funérailles de Marat, propose un rideau de scène pour une pièce de théâtre, « le Triomphe de la République ». Il pratique aussi la Révolution dans les Arts par la suppression des Académies et des salons. La période révolutionnaire s’ouvre par le double autoportrait du peintre : en 1790, il est encore poudré mais dans l’énergie et le vif de l’action, puis en 1794, le portrait d’un héros fatigué par les excès de la Révolution, à l’issue de son premier séjour en prison.

La mort de Marat

La période révolutionnaire est celle où David peint sa trilogie des martyrs de la Révolution : le tableau (disparu) de Le Peletier de Saint-Fargeau sur son linceul, la mort de Marat, dont l’original est aux Musées Royaux des beaux-Arts de Bruxelles, avec ses deux répliques et la mort de Bara, représentant le jeune soldat en éphèbe nu, virginal, tenant sur sa poitrine la cocarde tricolore. Au cœur de cette scénographie, l’esquisse du Serment du Jeu de Paume : le tableau ne fut jamais achevé, dépassé par le rythme des événements révolutionnaires. On y admire la virtuosité de David dans le dessin des corps nus, véritablement sculpturaux. D’ailleurs ne dit-on pas que David abandonne le projet car déçu de la transposition par les costumes ? Les Sabines (1799) répondent au Serment du Jeu de Paume : le cycle révolutionnaire se clôt par un tableau sur la concorde civile.

Le choc des Sabines

La réconciliation entre les Français vise à conjurer le spectre de la guerre civile. La composition des Sabines est remarquable par son sens de l’architecture, les tensions des corps, la cinématique d’ensemble. La représentation du nu est toujours spectaculaire et héroïque chez David. Encore aujourd’hui elle peut choquer comme elle a choqué ses contemporains, à tel point que le peintre a dû justifier son choix esthétique par un texte distribué lors de l’exposition de 1805.

Entre ces moments très politiques, David crée des compositions apaisées et pacifiées par les tableaux des membres de sa famille. Les portraits des Sériziat, sa belle-famille, sont tout en douceur et bonheur domestique, avec toujours, cette marque distinctive de l’élégance et de la posture, négligemment travaillée pour Monsieur en gentleman farmer, avec une cocarde tricolore sur le chapeau, et Madame, les joues rougies, fraîchement de retour d’une promenade avec son fils.

La paix retrouvée, l’entrée en scène de Bonaparte

Il est remarquable de voir à quel point le parcours de David épouse les soubresauts de son temps. Les « Sabines » clôt une période, par le retour de la concorde et de la paix civile, que l’arrivée au pouvoir de Bonaparte symbolise. La République aurait-elle trouvé son nouveau Washington (ou Cincinnatus) ? La rencontre avec Bonaparte électrise David qui voit en lui le « héros » dont il a rêvé : l’incarnation de ses idéaux physiques et moraux dans un personnage qui représente la vertu à la romaine. Le portrait (inachevé), tout en brouillon et esquisse, montre un regard affirmé et décidé. Il a été dessiné après la paix de Campo-Formio avec l’Autriche (1797) où Bonaparte est auréolé de ses victoires sur les armées autrichiennes. Le morceau de bravoure est l’exécution du Bonaparte franchissant les Alpes : une commande du roi d’Espagne. C’est une œuvre de pure propagande puisque rien n’est vrai dans le tableau.

C’est précisément ce qui en fait la célébrité et la saveur : la fiction artistique dépasse la réalité. Décliné en cinq copies que l’on retrouve à Berlin et à Vienne, le tableau a inspiré notamment Robert Rauschenberg en 1983 dans une version toute contemporaine. David et Bonaparte sont des sujets intemporels. Napoléon, empereur couronné à Notre-Dame, est le fils de la Révolution : cette scansion saute comme une évidence dans la période impériale lorsque l’on suit le parcours de l’exposition. Il y a, d’un côté, la gloire impériale avec la série de tableaux commandés pour le Sacre, dont le couronnement (1804) et la distribution des Aigles au Champ-de-Mars. Le Sacre est bien sûr le plus connu : c’est le Serment du jeu de Paume vingt ans plus tard, l’aboutissement du cycle révolutionnaire dans un régime politique, qui assure la consolidation des conquêtes civiles et politiques de la Révolution.

Pour apprécier pleinement le tableau, gigantesque par ses dimensions, et d’une précision toute photographique, y compris par la représentation de personnages absents (comme la mère de Napoléon, Letizia), il faut se déplacer dans la salle 702 de l’aide Denon. Ridley Scott en livre une version cinématographique dans son « Napoléon », tout inspiré par l’iconographie de la geste napoléonienne et David en particulier, qui avait réalisé un dessin de Napoléon se couronnant lui-même. De l’autre côté, nous avons la France des notables, du nouveau régime avec ses élites consolidées et enrichies. La succession de portraits de David est une représentation presque sociologique des hommes et des femmes de l’Empire, une sorte d’August Sander mais transposé au XIXème siècle

Relisons le commentaire que fait Jean Tulard de Français de Nantes, dans son chapitre sur l’histoire sociale de l’Empire, « le règne des notables ». 

« Si l’on se plaît à faire de Bertin l’Aîné, peint vers 1832 par Ingres,le symbole de la France « louis-philipparde », c’est Français de Nantes, tel que l’a vu David (visage congestionné, corpulence et uniforme chamarré de l’homme important), qui caractériserait le mieux les aspirations des Français sous l’empire : richesse, grands emplois, honneurs. Le règle des nouveaux notables commence. »

– Jean Tulard – Napoléon – éditions Fayard, 1977.

Dans cette série, le spectateur est touché par les portraits intimes et familiaux, celui de la femme de David, Mme Sophie Pécoul, et ses deux filles jumelles.

L’exil du régicide à Bruxelles

L’exposition se conclut par l’exil bruxellois. En effet, David, régicide, est condamné à l’exil. Fidèle à sa conception de l’artiste engagé, David refuse les propositions d’amnistie de la Restauration. A 68 ans, il s’installe à Bruxelles, comme chef de l’école néo-classique où beaucoup de jeunes artistes, en particulier de l’école romantique, viennent lui rendre visite.

Kitsch

Cette période bruxelloise, souvent critiquée en raison de productions jugées plus légères et « kitsch », est à l’inverse le moment d’une intense créativité, où David réinterprète ses premières créations et inspirations. Moment fécond où David expose régulièrement à Paris et ne cède en rien sa titulature de maître d’école. Ainsi, « Amour et Psyché » (1817), ou « Mars désarmé par Vénus et les Grâces », sont des manifestes en réponse, critiques et ironiques, au retour du gracieux et de l’érotisme léger en peinture.

David, artiste engagé au service de la transformation de la société et du monde.

David ne perd pas son rôle d’artiste engagé et, loin d’être une thébaïde, son exil bruxellois l’affirme comme toujours engagé dans la mêlée. La série de portraits de la période bruxelloise montre qu’il n’a rien perdu de sa maîtrise, comme le portrait en pied du baron Gérard, ou celui, remarquable par ses nuances du rendu des broderies du brandebourg, sa juvénilité, et sa fidélité bonapartiste, qui représente le comte de Turenne. C’est tout le mérite de l’exposition du Louvre que de sortir David du néo-classicisme froid dans lequel l’histoire l’a figé. C’est à l’inverse un peintre énergique, un artiste engagé, affirmé dans ses convictions que l’art est au service de la transformation de la société et du monde.