Splendeurs du baroque espagnol

The Gaze of AUDE LANGLOIS-MEURINNE CHARQUET.

« Je pense qu’un musée est la chose la plus grandiose au monde. J’aimerais vivre dans un musée. »  Archer Milton Huntington.

La peinture baroque espagnole du Siècle d’or est actuellement à l’honneur au musée Jacquemart André. On y savoure une quarantaine de toiles : El Greco, Velázquez, Zurbarán, Murillo, Ribera… et la singulière et exquise peinture des Amériques. Ces prêts exceptionnels, réunis en France pour la première fois, nous viennent de la Hispanic Society of America, fondée à New York en 1904 par le richissime mécène Archer Milton Huntington (1870-1955), actuellement en cours de restauration. Cette très vaste et remarquable collection de 18 000 pièces artistiques et littéraires, couvrant tous les aspects de la culture hispanique et lusophone, est le fruit de la passion d’un érudit qui y consacra toute sa vie. Elle est la plus importante institution muséale qui leur est dédiée hors de la péninsule ibérique. Je me suis entretenue avec son directeur, un Français, Guillaume Kientz, qui fut longtemps conservateur des peintures espagnole, portugaise et latino-américaine au Louvre. Il est aujourd’hui co-commissaire de l’exposition Splendeurs du baroque, avec Pierre Curie.

Les arts au service du pouvoir et de la foi au Siècle d’or

ALM : C’est pendant le Siècle d’or que se déploie l’art baroque avec toutes ses nuances. Cette période prospère, au catholicisme fervent, sous le règne de la dynastie des Habsbourg (1516-1700), est propice en Espagne à un rayonnement artistique, littéraire et intellectuel exceptionnel. Vous avez écrit un livre sur le Siècle d’or.

GK : En 1492, l’Espagne achève son unité politique, territoriale et confessionnelle avec la chute de Grenade qui marque la fin du royaume islamique. Pour la première fois, l’Espagne est unifiée sous une même monarchie et dans une même religion. La même année, par hasard, Christophe Colomb arrive aux Amériques. L’Espagne devient alors le plus grand empire colonial et par là-même la première puissance européenne, bénéficiant d’un afflux de richesses du Nouveau Monde. Le Siècle d’or naît de cela et débute sous Charles Quint (régnant de 1516 à 1554), mais surtout avec son fils Philippe II, qui est le vrai premier roi espagnol (régnant de 1556 à 1598). Celui-ci entreprend la construction d’un énorme palais-monastère à la gloire des Habsbourg, l’Escorial, à compter de 1563. Ce monument devient un catalyseur de talents, d’artistes qui viennent de toute l’Europe, surtout d’Italie, pour y travailler, et projette l’image de cette nouvelle monarchie. Le roi devient le principal mécène, plus encore que l’Église. Émerge alors un art proprement hispanique, au sens d’un style national.

ALM : Les arts sont alors un instrument de l’affirmation du pouvoir politique et de la promotion de la foi catholique au service de la Contre-Réforme. Quels sont les bouleversements intellectuels qui accompagnent l’art baroque ?

GK : C’est une période extrêmement chahutée intellectuellement à plusieurs égards. L’expulsion des populations juives puis islamiques cause un appauvrissement intellectuel. Pour le contrebalancer, il y a l’arrivée du baroque. L’Espagne va tourner la page de cette société humaniste, multiculturelle, multiconfessionnelle, extrêmement érudite en sciences, arts et techniques pour développer un art qui ne se joue pas de symbole comme à la Renaissance, mais qui est compréhensible par tous et s’impose à tout le monde. Un art de la déclamation, de la démonstration visuelle, qui se prête donc très bien à la proclamation de l’absolutisme, qu’il soit religieux ou politique.

ALM : Le baroque est un langage pictural intense, exubérant, volontiers dramatique qui vise à interpeller le regard et exalter les émotions telles que la ferveur des fidèles. L’exposition compte de magnifiques œuvres à la spiritualité intense. Celles de Greco (1541-1614) et Luis de Morales (v. 1510-1586), si différentes soient-elles, invitent à la dévotion solitaire et ascétique, promue par la Contre-réforme. 

GK : Doménikos Theotokópoulos, dit Greco est pré-baroque par accident, parce qu’il veut vraiment créer un art de la Renaissance, être à la fois Titien pour la couleur et Michel- Ange pour le dessin. Et il n’échappe ni à la sensibilité de son temps ni à celle de sa clientèle à Tolède. Il fait ainsi cet art d’effusion, très expressif, voire expressionniste, qui est précisément la direction que prendra le baroque par la suite, mais deux générations plus tard. C’est donc une sorte de prophète du baroque. Luis de Morales, quant à lui, peint vraiment dans la tradition de la Renaissance italienne de Léonard de Vinci. Avec une intensité spirituelle très espagnole et méditative, sur la prière, l’introspection. Morales est un peintre du silence et Greco est un peintre du cri, qui fait tout exploser.

 

Mysticisme et observation réaliste

ALM : Comment caractériseriez-vous le baroque espagnol par rapport aux autres baroques européens ? Serait-ce une alliance entre le mysticisme et le réalisme, une tension entre une intense spiritualité et l’observation parfois brutale du réel ?

GK : C’est un peu tout cela. D’abord, le mot baroque vient de la péninsule ibérique : en portugais, il désigne une perle aux contours irréguliers, donc quelque chose de bizarre. C’est un art qui refuse les règles classiques, toutes écoles confondues et qui s’autorise des formes libres, inattendues. L’Espagne développe une déclinaison toute particulière du baroque, différente de celles de la France ou de l’Italie, peut-être plus proche des Flandres, alors sous domination espagnole. Sa spécificité tient au fait que l’art ne s’émancipe jamais totalement de son sujet. En Italie, depuis la Renaissance, on s’émerveillait d’un tableau de Raphaël moins parce que c’était un tableau religieux que pour la virtuosité de l’artiste. En Espagne, l’intention première — qu’elle soit un sujet religieux, nature morte ou portrait — n’est jamais oubliée. Le sujet reste donc plus prégnant, déterminant, au coude à coude avec l’exécution. Il y a cet impératif de transmettre une émotion spirituelle, religieuse ou politique.

Ainsi, dans l’Immaculée Conception, thème particulièrement espagnol peu présent dans la peinture italienne, l’émotion esthétique est au service de l’émotion spirituelle. C’est ce qui donne à la peinture espagnole son intensité : les images frappent directement le spectateur et paraissent souvent plus fortes que dans d’autres traditions. Nous le percevons comme une tension, mais pas les Espagnols. Pour eux, une pomme posée sur une table et l’idée de la pomme possèdent la même réalité. Velázquez les peint avec une présence équivalente : une pomme peut ainsi prendre une dimension métaphysique, tandis qu’une Immaculée Conception devient profondément incarnée. Il en résulte une peinture d’une grande sincérité, directe, frontale.

ALM : Est-ce qu’il n’y a pas dans la peinture espagnole une impression de gravité parfois ? Est-ce là une caractéristique culturelle ou bien une construction de l’histoire de l’art ?

GK : Il y a d’abord une gravité au sens physique : les sujets religieux ou allégoriques sont traités avec la même réalité que les objets du quotidien. Mais il existe aussi une gravité culturelle. À la cour des Habsbourg, au dix-septième siècle, règnent sobriété et solennité, héritées de l’étiquette bourguignonne médiévale. C’est une cour qui cultive le sérieux et se tient à l’opposé de toute frivolité.

Velázquez renouvelle l’art du portrait

ALM : Aux portraits solennels et distanciés du 16e siècle, tels ceux très beaux d’Antonio Moro (v.1520-v.1577), succèdent ceux de Diego Velázquez (1599-1660), plus réalistes, à la présence saisissante et à la profondeur psychologique. Indéniablement, il a inspiré le portrait moderne, comme chez Sargent dont on voit une copie d’après Velázquez dans l’exposition, puis chez Manet ou Picasso.

GK : Il faut comprendre que pour un artiste en Espagne, les débouchés, ce sont : la nature morte bien que considérée un genre mineur ou la peinture religieuse commandée par l’Église. Il faut donc passer par les fourches caudines de l’Inquisition pour faire approuver ses images. La troisième voie, c’est le portrait et avant tout, le portrait royal. Ainsi pour faire carrière, Velázquez recherche la fonction de portraitiste de Philippe IV. A l’époque, les rois d’Espagne ne collectionnent pas la peinture espagnole, mais la peinture italienne et flamande considérée supérieure—le sort de la peinture française dans les collections royales au XVIIe siècle fut identique.

Parvenu à cette fonction, Velázquez révolutionne le genre du portrait royal et celui du portrait tout court.  Sa magie, ce sont des portraits très sobres qui ne sont pas baroques au sens de la grande effusion, mais de la conversation, du dialogue qu’ils instaurent entre le spectateur et le tableau. Tandis qu’à la Renaissance, le tableau est un écran que l’on regarde et dans lequel on se promène.  Sa peinture a une présence réelle, physique et aussi cette capacité, qui reste encore à élucider , »à faire circuler l’air autour des modèles ». C’est-à-dire à créer un espace virtuel qui soit commun au tableau et au spectateur. Et le parachèvement de tout cela, c’est évidemment les Ménines, avec ce jeu de miroirs dans lequel le spectateur se trouve automatiquement au milieu d’une scène qu’il essaie de décrypter.

Zurbarán, une peinture méditative

ALM : Dans le contexte de la Contre-réforme, les nombreux couvents de la prospère Séville commandent des tableaux à Francisco de Zurbarán (1598-1664). Il y a comme du silence dans la peinture de Zurbarán, à la dimension contemplative. Les portraits de Sainte Emerentienne et Sainte Lucie conjuguent ferveur spirituelle et sensualité du costume d’apparat aux couleurs éclatantes. 

GK : C’est juste. Sa peinture fait écho au silence des monastères et couvents de Séville, qui sont ses uniques commanditaires. Car Zurbarán  ne veut pas se prêter à l’examen de la corporation des peintres. Il peint de nombreux martyrs et saints en procession, telles Sainte Emérentienne et Sainte Lucie dans l’exposition. Elles sont des exemples de sainteté auxquels les jeunes aristocrates peuvent s’identifier par leur naissance et ces habits chatoyants semblables aux leurs, souvent offerts par les familles pour ornements liturgiques.

Les derniers feux du baroque

ALM : Et puis, au milieu du dix-septième siècle, une esthétique plus douce et sentimentale apparaît avec Bartolomé Estéban Murillo (1617-1682).

GK : La concentration de la commande royale à Madrid comme capitale désormais unique des Espagnes fait que les foyers régionaux tels Tolède puis Valence vont peu à peu s’assécher. Seule Séville, où les commandes attirent les artistes, se maintient. Zurbarán va dominer la première moitié du dix-septième siècle. La deuxième moitié le sera par Murillo qui présente un art de l’apaisement, contrastant avec famine, inondations, épidémies… à Séville. Son art est plus doux et cherche davantage à séduire par les sens qu’à impressionner ou à effrayer. Mais cet art qui rassure reste un art baroque au sens de déclamation. Ses créations cherchent à faire vibrer les cordes intimes. Et c’est pour cette raison que Murillo sera tellement apprécié en France et en Angleterre au dix-huitième siècle, un siècle qui cherche la douceur, l’intimité, le raffinement, le confort d’une certaine manière.

ALM : Luca Giordano (1634-1705), dont on voit l’extase de Sainte Marie Madeleine, n’a-t-il pas une manière plus lumineuse, plus optimiste, peut-être plus décorative ?

GK : Giordano est sujet du roi d’Espagne, mais il est italien. Employé à la décoration du monastère de l’Escorial, il pratique la fresque et la peinture monumentale. Sa peinture a ainsi un caractère plus décoratif.

Un art latino-américain hybride

ALM : Sont exposées également une quinzaine d’œuvres latino-américaines, que l’on voit plus rarement en Europe et qui m’ont beaucoup touchée. Il y a un baroque spécifiquement latino-américain, plus sentimental et lumineux, plus décoratif que ces modèles européens, en accord avec la sensibilité religieuse locale.

GK : Ce qu’il faut bien comprendre, c’est l’audience de la peinture d’Amérique latine. Il y a une forte demande en images dévotionnelles et nouveaux lieux de culte, de la part des colons, mais il y a aussi des populations à convertir, doublement, avec la force et avec l’image. Pour conquérir ces nouvelles âmes, il fallait fabriquer une sorte de dialecte entre le langage visuel espagnol/européen et le langage visuel local. Cela donne naissance à des genres tout à fait inédits et typiquement latino-américains, comme ces enconchados où la nacre est utilisée presque comme de la mosaïque à l’intérieur de la composition. Ceci en fait effectivement des objets frontières à la fois objets d’art et tableaux, des objets merveilleux. Et la lumière qu’ils réfléchissent leur confère une dimension sacrée, divine, comme aux histoires qu’ils racontent.  Les Noces de Cana (1696) en sont l’illustration. Il y a également des œuvres plus proches des modèles européens, tels que le très beau Saint Sébastien de Alonso Vasquez à la dimension maniériste.  
Le Nouveau Monde est un bouillon de culture, un carrefour dans lequel beaucoup d’artistes, d’œuvres italiennes, flamandes, caravagesques, d’art indigène… circulent et se mettent en musique ensemble pour créer un art inédit et proprement latino-américain magnifique.

ALM : Quelle œuvre aimez-vous particulièrement ?

GK : C’est un prêt. Un petit tableau de Vélasquez du tout début de sa carrière, lorsqu’il apprend, encouragé par son maître Pacheco, à articuler des objets animés et inanimés dans un espace perspectif, à placer les ombres… Il a déjà acquis une virtuosité technique. L’essentiel, il le sait déjà. J’ai eu le grand privilège de redécouvrir ce tableau dans un appartement et cela me ramène à mon émotion première.

Aude Langlois-Meurinne Charquet